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      马派的味道、情致、敏思、境界 ——兼论京剧缘何世代流传和戏迷遍地
      2019年03月22日 10:40 来源:中国艺术报 作者:齐致翔 字号
      关键词:京剧艺术;艺术形象;文化素养

      内容摘要:京剧艺术博大精深,号称国粹,历经传统。

      关键词:京剧艺术;艺术形象;文化素养

      作者简介:

        京剧艺术博大精深,号称国粹,历经传统,走向现代,赢得世界高度赞赏。又历久不衰,戏迷众多,致口口相传。京剧的不衰,源于自身的魅力,这魅力根植在中国人与生俱来的灵魂与血液中。

        京剧是以美的形式、美的意蕴,娱人、诱人、煦人、化人,强调高台教化的娱?#20013;裕?#32780;非直面宣教,更使其具?#26143;?#31227;默化的社会功能。许多京剧大师在成为艺术家的路上,不仅为我们留下众多难忘的艺术形象,同时教会?#23435;?#20204;在人生奋斗与感情?#35270;?#20013;的予取与进退。今天要说的马连良就是这样一位出类拔萃的艺术大师。他充满艰辛的奋斗历程令人?#31449;矗?#20182;出类拔萃的艺术造诣令人痴迷,他的情致与敏思尤使无数触到京剧的?#23435;?#20043;痴迷。

        勇敢创新,但不能离观众太远

        马连良年轻时新创剧目之多,在同时代老生演员中首屈一指,对京剧艺术的创?#36335;?#23637;作出了骄人的成绩,不仅创造出骏健洒脱的马派风神,而且塑造出众多深孚众望、脍炙人口、生动鲜活的艺术形象,大大丰富了京剧画廊,为京剧的时代性转型与创新性发展做出历史性贡献。

        马连良不仅入京剧前四大须生之列,且?#30452;?#20844;认为后四大须生之首,是京剧生行里?#26143;?#21551;后的一位京剧艺术大师,通过马连良在舞台上留下的京剧剧目,人们能从中看到马派艺术的整体特点。马派剧目基本?#38469;潜?#36739;宏大的剧目,在一个大的背景下展?#22659;?#23478;国情怀,把中国传统的“忠孝节义”展现在观众面前,?#35789;?#26159;单一的一折剧目,给人的感觉也十分紧凑、鲜明,具有刻骨铭心的艺术享受。如《白蟒台》《楚汉争》《串龙珠》《春秋笔》《翠屏?#20581;貳?#25171;登州》《打严嵩》《大红袍》?#26007;?#38376;寺》?#26007;?#20210;禹》?#26007;?#32501;?#20581;貳?#24191;泰庄》《汉阳院》《鸿门宴》《?#24179;?#21488;》《火牛阵》?#37117;?#27896;江》《借赵云》《九更天》?#21462;?#20854;中大多数剧目,是马连良在青年时期创作演出的。

        人们很早就将马连?#21152;?#19978;海的周信芳并称“南麒北马?#20445;?#19981;仅表明了马连良在北方京朝派生行演员中的骄人地位,更标注了其演艺风格、理念不拘传统,勇于标新立异的精神与勇气。应该说,马连?#21152;?#26757;兰芳一样,?#38469;?#31449;立时代潮头,推动京剧走向未来、赋予传统京剧?#24863;?#29983;命力的先驱。

        人说马连良唱做并重,尤擅做、表;也有人说,马连良念白优异,胜过演唱。我今只举马连良在演唱上所达到的创新性高度,来领略一下马派艺术的创造性思维。 ?#31471;?#27494;牧羊》里有一段“登层台望家乡躬身下拜”的反二黄导板,接回龙、原板、散板的反二黄成套唱腔,不仅婉转、新颖,而且锥心、动听,催人泪下,如唱词所描绘的“望长空洒血泪好不伤怀”一样,成为当时社会?#29616;?#20154;追捧学唱的金曲,抒发了抗战时期人?#21069;?#22269;念家、见贤思齐的大众情怀。这套唱腔的特点在于新鲜、含情、流畅。学者看重并痴迷于它的感情饱满,易于寄托演唱者自身情感,学好不易,却情浓不舍。全剧还有一?#21619;?#40644;慢板,板式、旋律较为常见,易学会,但马连良的设计和演唱,在每个字的吐字发声和节奏关联上做微调,立见撕扯、滑腻与跌宕,显出马派演唱的深情与异彩。慢板只唱?#39556;洌?#25913;原板后思绪加快,到“腹内儿又无食饥饿难挨”一句,利用“怀来辙”下句的“挨”字唱彻苏武行将困厄?#36129;?#26102;的哀哀痛楚,令人唏嘘。马连良将生活化的体验融入写意化的演唱,让京剧表演展现出强烈的现实主义精神。从此,一段跳出传统?#39556;省⒒廊?#19968;新的二黄慢板、原板“叹苏武身困在沙漠苦海”即传唱不衰。

        对传统唱腔程式、词曲体例不做大改,只根据自身的体验和理解做微调,是马连良修饰和创造新腔的一大原则,以便不离观众太远。因听惯了老戏的观众不大容易接受离自己太远的新腔和新唱。马连良对唱腔和唱法的改革只注重加强?#23435;?#24615;格的刻画和内心情感的丰益。他认为,唱戏?#35789;?#21809;情,况乎唱念本身?他还强调唱念要使人愉悦,给人?#26639;校?#25925;宜举重若轻,让观众在轻松中获得娱乐与陶冶,故他塑造的?#23435;?#21644;唱腔总带?#24515;承?#21916;剧色彩。他对传统程式的?#40644;疲?#24635;能给观众更多的欣赏和接受的自由。而他自己当先?#40644;?#20256;统,获得自由。而?#40644;?#20256;统程式谈何容易?

        不与人同,也不重复自己

        京剧的程式无处不在。京剧本身就像被传统程式包裹着的一个婴儿。其长大的过程,其实就是不断更换包裹,甚至?#25215;?#26102;候要甩掉包裹换一身新衣。待其长大成人,中间不知换了多少新衣。故流派的形成与展示,也要独具特色,随时更新,不与人同,也不重复自?#28023;?#22914;此才能展现京剧大家庭的五彩?#22836;祝?#27599;剧一章,各美其美。要努力使更换的新衣日趋新异、完美、诱人,与?#26412;?#36827;,也要使人有法可依、有章可循,成为流派与后学者再创新可依照、借鉴之标识。程式,即京剧写意性表演最重要的标识。从剧本创作到舞台呈现的每个环节、步骤,无一不在程式的支撑与规范下生发、完成。具体到演唱,每一句唱词、唱腔、板式、调式,怎么设计开唱、收腔、转换、起始的锣鼓、胡琴的过门等,都离不开京剧音乐程式的制约,否则,就会陷入不够板或被讥为外?#23567;ⅰ?#26834;槌”的窘境。

        其实,专业演员演唱也保不齐有荒腔走板的时候。对板眼掌握得不瓷实,也是破了音乐程式的规矩和要求。京剧二黄法定板起板落,上句落1或低音6,下句落2或低音5。京剧西皮法定眼起板落,上句落2或3,下句落1?#21462;?#20140;剧的这些规矩并非死板,而是遵照京剧发声学、?#19979;?#23398;之源起、规则而生,好唱,好听,入乡随俗,顺应地域,易于接受与传播,经几百年证实?#22270;?#39564;,已近以?#26412;?#38899;为中心、涵?#33108;?#22799;四方的大众心绪、民族之声。既然,唱腔的规矩定得比较严,后来的演员又如何去?#40644;?#23427;,而实现自己的创新、发展,创造出自己的新腔、新流派呢?值得我们欣慰的是,几百年来,所有?#39057;?#19978;大师的流派创立者,无一不是从传统程式的束缚和桎梏中突围出来,呈现了?#24863;?#30340;自我。而他们的贡献又无一不?#27465;?#26032;了程式,发展了程式,丰富了程式,从而革新、发展、丰富了京剧,使它愈加美?#32622;?#22850;,博大精深,如大树参天,生机无限。敢于创新,还须善于创新。正如梅兰芳指出的创新需“移步不换形” 。几百年来,京剧艺术方方面面的革新与发展,都离不开对传统程式的遵守与敬畏,也离不开对它的疏离与?#40644;疲?#26463;缚你手脚的是程式,放开你手脚的也是程式。

        马派的创立不仅在对传统的深刻?#29616;?#26356;在其对程式桎梏的?#20449;瀉投?#31243;式自由的向往。马连良的创新理念十?#20013;?#24515;,但绝不保守。他守护规则却总能别出机杼。以演唱论,他总能以小见大,见微知著,戴着镣铐跳舞,跳不出圈儿,却总能跳得人心花怒放。他对大都定型的原板、慢板、二六等大板式只作字里行间?#21360;?#25289;、腾、跳、抢、让、滑、带的微调,而在散板、摇板、流水、快板、哭头等小板式上做大文章,使其或短促,或长拉,或夹唱?#24515;睿?#35753;小板式起大作用,从而创造性地扩展?#22836;?#23500;了京剧音乐整体的表现力,提高了京剧唱?#24576;?#27861;的张力与魅力。

        马连良做到这一点,源于他对京剧自身包括传统程式的深刻?#40092;?#19982;自信。他相信只要为塑造?#23435;鎩?#20026;抒发?#23435;?#24773;感,任何唱腔都可拿来使用,不适用的经改造后?#37096;?#20351;用。马派《三娘教?#21360;?#34920;现老?#33073;?#23453;介入三主母教训养子一事的二黄原板,板式常见,每唱总能动人心肝、催人泪下。关键在演唱者动了真情、进入了?#23435;錚?#20854;演唱的旋律、节奏也便扯动着肝肠。一段原板,唱出了老?#33073;?#23453;与小东?#24605;?#19977;娘相互对话的不同情态和别样声息。“这才是养子不教父之过,教不严来师之惰。 ”?#39556;?#20284;箴言的随口而出,突出了?#38498;?#23376;的同情?#25237;?#25945;养者的不满与期求,浓浓的邀人共鸣的情理?#24615;?#30528;发自内心的遗憾,极富言之不尽的感染力。到“见三娘发雷震机房闷坐,老奴言来细听端详。千看万看,看东?#22235;?#32426;小,望三娘,你必须念,老东人,下世早,只留下,这一根苗,你必须要,轻打轻?#29275;?#39286;恕他这遭,下次再不饶!”最后一个下句,垛起来唱,痛心疾首,字字血泪,把对小东人的疼爱唱到无以复加,使观众领会了何谓唱情?何谓情到极致?只三个字的小叠句,经他反复?#25945;荊?#36896;就了叹为观止的经典“绝句”。

        薛宝的?#25945;舊形?#21040;高潮。随着剧情的发展,后面的散板愈加动人。散板无板,随心而唱,最自由,也最难唱。三娘怒气不息,将织机割断,不想再继续生活。此时薛宝浑身抖颤,双膝跪地,一句由马连良独创的近似导板的散板?#23631;?#32780;出:“见三娘,她把这,机头割哦,哦断呐……”接下来回忆了他如何费尽辛劳把客死他乡的老东人的尸?#28508;?#22238;,三娘如何在大娘二娘改嫁出走后,发誓独自撑起家门、抚养小东人成人的往事,?#27492;?#23459;叙,实则?#25945;荊?#20351;我?#27465;?#21463;到马派的叙事总是具有充满社会意味的浓情。《三娘教?#21360;?#30340;仁爱义理与社会担当在马连良和三娘扮演者的演绎下光?#35270;雷ぁ?/font>

        寻求自由,?#40644;?#31243;式

        马连良在许多戏里的唱腔,多是短促有力,间于嬉笑,富于情致,显出?#23435;?#22823;智慧,予观众以美的享受与启迪。他不但塑造了?#24230;?#33521;会》中的活孔明,也演绝了孔明对手、盟友及周瑜帐下的活鲁肃。草船借箭前鲁肃对诸葛唱快板,只?#39556;洌骸白?#26085;里在帐下夸下海口,这件事倒?#24418;?#26367;你担忧。”对火字前也只唱?#39556;?#25671;板:“诸葛亮出帐去呵呵大笑,他笑我周都?#25509;?#35745;不高! ?#21271;?#36798;了鲁肃至诚交友又憨态可掬的真性情。 《打渔杀家》演到船行半江,桂英儿既害?#24459;?#23478;又舍不得爹爹、去留纠结的复杂感情时,肖恩焦灼、复?#21360;?#30683;盾,只唱了一句常见的“哭头?#20445;骸?#21834;,桂英,我的儿啊!”将父女之情演绎得令观众动容。尽管,马连良对唱的使用惜墨如金,却也留下诸多脍炙人口的成段佳作,在戏迷与坊间流传。如:《?#20107;端隆?#20013;乔玄的西皮原板、二六、快板;《借东风》中诸葛亮的二黄导板、回龙、原板;?#31471;?#27494;牧羊》中苏武的反二黄导板、回龙、原板?#21462;?#19981;仅唱腔、旋律、节奏达到了转圜、明快、清爽、俏皮的效果,咬字发声尤其筋道、有力,别具一格。作为历史?#23435;錚?#20854;中透出的对战争、对结盟,及对人性、人文的义理思?#21152;?#21033;弊权衡,恰到好处地丰富与深化了剧作的思想内涵与?#23435;?#28145;度,成为马派历史剧的一大优势,显现出马连良的文化素养。

        马连良善用散板、摇板、流水等小板式,实为聪明之极,省力又讨好,何乐不为?实为小板式相对于大板式比较自由,任感情的河水恣意流淌,易?#23588;魅宋?#30340;内心隐秘和性格特征。不似大板式对板眼要求得那么严格,?#24471;?#23545;于程式的规范也有辗转腾挪的余地。寻求自由、?#40644;?#31243;式,是马派艺术最具本质意义的经验。如同人都向往自由,演戏亦然。愿我们的新编剧目都能从马派艺术中觅得更多的灵感与自由。

       

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